作者:孙红卫(南京大学外国语学院副教授)

今年七月,浦东美术馆正式开馆,展出了不少名作,其中包括前拉斐尔派画家米莱斯(JohnEverettMillais)的代表作《奥菲利亚》。《奥菲利亚》是画家从《哈姆雷特》故事中截取的一个画面,描述了奥菲利亚疯癫之后不幸落水溺亡的情景。剧中是这样描写的:

在小溪之旁,斜生着一株杨柳,

它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。

她编了几个奇异的花环来到那里,

用的是毛茛荨麻雏菊和长颈兰……

画作将莎士比亚的文字以视觉语言表达出来,把字词营造的抽象世界具象化为可视、可感的图像,让观者如临其境。

米莱斯的代表作《奥菲利亚》

《奥菲利亚》的写实性问题

花草入诗,古来有之,中西皆不胜枚举,不过像莎翁这种“群芳斗艳”式的写作方式却相对少见。在鲜花的使用上,这一节尽显奢侈,足见他对奥菲利亚一往情深。群芳缤纷,如焰火一般绚烂,反衬生命之短暂易逝。芳草馥郁,装点了莎剧中最令人动容的一幕。米莱斯的画面清丽雅致,对物像的描绘细致严谨,植物枝叶、花瓣、色彩皆经营得极为精细,彰显了画家摹状自然的功夫。据说,摄影技术发达之前,英国的生物老师会专门带着学生来参观这幅画,辨识其中的花草,视其与真实植物无异。十八、十九世纪,英国人尤其热衷于博物学,无论是乡间写生还是植物采集,均乐此不疲。在这种文化熏陶之下,画家对于花草的描状在细部上自然追求科学逼真,讲究随物赋形、客观真实。

不过,也有吹毛求疵的论者,指出了其中存在花期错乱之嫌——将不同季节的花儿并置一处。这一苛责当然不无道理。花开花落,标识了四时变化、春秋轮回。花在诗中,既有表情达意之效,也指向了不同地域的景观特色,表征了自然地理的差异。本土的植物在英国的诗歌中反映和刺激了深层次的人的情感,代表了一种“地方性”知识,诗人本应明辨。这种时序悖误的现象,近似中国古代的“雪里芭蕉”之谬。关于王维所作《雪里芭蕉图》,后世争讼不断。批评者认为不合情理,“雪里芭蕉”如“炎天梅蕊”,皆有悖物候,应予以拨乱反正,而支持者则以“得意忘象”辩之。“得意忘象”,讲的是艺术创作的大开大合与天马行空,诗中典故、画中表象用以渲染气氛、烘托情调,写意甚于写实,本是虚构,允许表达自由,并不必细究。桃李芙蓉、雪中芭蕉或奥菲利亚的“花葬”乃是不拘于自然规律,游心于理想的境界。

嗅觉体验的语言表述

米莱斯的可视化尝试也并非全无遗憾。常被读者与观者所忽略的是,除了这个诗节所表现的群芳斗艳的视觉冲击力,众花齐放也暗示了馥郁芬芳的嗅觉体验。

黄庭坚诗云:“花气薰人欲破禅。”花草之气味势必也是古人所能体会到的花草最为显著的品质。气味构建了感官体验的另一个维度、一种完全不同于视觉体验的世界。植物与香文化关系密切,在古时也是芳香物质主要的来源。明人周嘉胄香乘》云:“然香一也,或生于草,或出于木,或花,或实,或节,或叶,或皮,或液,或又假人力煎和而成……”

在中国,秦汉之前,“兰蕙椒桂”被用来泛指香。植物之香被用作各种用途。《诗经·大雅·棫朴》“芃芃棫朴,薪之槱之”,乃是祭祀之用;《庄子》“越人熏之以艾”,讲的是药用;《离骚》“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,谈的是对于服饰的浪漫化想象;李白《客中行》“兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光”,写的是以香调味。更为重要的是,植物之芬芳被用于道德寄寓,“香草美人”的象征意义源远流长。宋人洪刍《香谱》记有“《传》以芝兰之室、鲍鱼之肆,为善恶之辨;《离骚》以兰、蕙、杜蘅为君子;粪壤、萧艾为小人”,香与臭之间,乃是善恶之分。当芳香植物出现在诗文之中时,除了姹紫嫣红的视觉体验,我们还要想象一个香气四溢的文字世界。中国文化中,蔚为大观的《楚辞》以及后来曹丕的《迷迭香赋》、傅玄的《郁金赋》、江淹的《藿香颂》、杨炯的《幽兰赋》等皆是描述植物馨香之作的先例。

徐渭仿王维“雪中芭蕉”意所作《墨梅芭蕉图》本版图片均为资料图片

英国人同样谙于此道。莎士比亚的时代,花草被广泛使用到医药及其他日用之中。《莎士比亚植物学》(BotanicalShakespeare)一著称,莎剧中的花草并非全来自乡土自然,也来自纸上。这一时期适逢英国植物学急速发展,诸多植物学著作接连出版,尤其以约翰·杰拉德(JohnGerard)的《本草要义》(TheHerballorGenerallHistorieofPlantes)影响最大,而莎士比亚的许多花草命名及相关知识便是来自这部植物学著述。芳草在散发怡人香气的同时,也具有重要的药用价值。例如,莎士比亚的时代,人们会燃烧迷迭香,熏蒸街巷。至米莱斯的时代,尤金·里梅尔在其著作《香水之书》(TheBookofPerfumes)中发表了独特的芳香分类法,多数借助于植物,将香气一共分为十八个类别,包括杏仁、茴香、樟脑、丁香、果香、柑橘、茉莉、薰衣草、薄荷、橙花、玫瑰、檀香、紫罗兰等。

无论是对于《哈姆雷特》十七世纪的观众,还是对于《奥菲利亚》十九世纪的观者,他们的欣赏感受必然包括了嗅觉的体验。不过,今日的人们似乎丧失了这一能力,已无法将其还原为一种嗅觉体验。鼻子对于我们而言是一种退化的感知器官;相较于视觉最直接的刺激,嗅觉仿佛逊色不少。诸多关于诗文中植物的考辨多是在视觉的层面进行,对于嗅觉的考察却言之甚少。加拿大学者卡莱森(Classen)、豪斯(Howes)与西诺特(Synnott)所著的《芳香:气味的文化史》(Aroma:TheCulturalHistoryofSmell)一书指出,现代社会的主要特点是视觉的霸权,气味被边缘化,放逐到无足轻重的地位。启蒙运动的主导思想认为,“气味既不能提供知识获取的重要途径,也不能提供审美享受”。嗅觉被认为是动物性、感官的,因而是原始的、落后的,甚至是野蛮的,属于前现代的感知方式,与现代世界格格不入。事实上,相对于图像与声响,气味是一种更为亲密的感官体验。再者,与味道相比,它保持着一定的距离,后者在口中,因而是侵入性的。在视觉、听觉与味觉之间,嗅觉提供了一种若即若离的感官体验。

梵·高作品《黄色背景下的鸢尾花》

一方面气味是社会性的、由文化规约的,例如不同地域的人们对于鱼腥草、榴莲等植物气味的反应是不同的;另一方面,气味又是私密的,专属于个人的体验,“汝之蜜糖,吾之砒霜”便含有此意。英国诗人D.H.劳伦斯在《鸢尾花的气味》中写道:“鸢尾花淡淡的,令人作呕的气味/弥漫了整个清晨。”美国诗人西尔维娅·普拉斯在《郁金香》中写道:“郁金香太过红艳,它们伤害了我。/即使隔着包装纸,我也能听到它们轻轻地喘息,穿透白色的包裹,就像一个讨嫌的婴孩。”有的读者可能会觉得诧异——居然有人排斥鸢尾花、郁金香的香味!

从语言表述上来说,气味如其名所示,虚无缥缈,又别无依傍。它是一种更加微妙、难以捕捉的体验,不若色彩的直截了当、扑面而来,却胜在缠绵悱恻、百转千回。一园芳草,若无芬芳馥郁,满眼的艳丽也是寂寥单薄的,暗香浮动的韵致自有不逊于声色的雅趣。相对于视觉印象的直来直去、毫无遮掩,气味更像是顾盼回眸,含蓄悠长又一波三折。与描述视觉体验的词汇相比,嗅觉的语言是贫瘠的,止于“膻焦香,及腥朽,此五臭”。我们苦于无法直接描写气味,便只好欲言又止,如李清照点绛唇》:“见客入来,袜刬金钗溜。和羞走,倚门回首,却把青梅嗅。”既表现了青涩稚嫩之感,又掺杂了追忆之中的酸涩苦楚。抑或以暗示表现花香之微妙,如温庭筠《莲花》中诗句“应为洛神波上袜,至今莲蕊有香尘”,以洛神之足迹写莲花馨香,表现香气不可言说之神韵。又或者借力于其他感官体验写花香,也即采用“通感”的修辞手法,如林逋《梅花》:“小园烟景正凄迷,阵阵寒香压麝脐。”“寒”“压”二字皆是触觉,前者描写梅香之寒冽,后者强调梅香之浓郁,感官互通,让不可触的花香瞬间可感。嗅觉的语言不是强烈直白的,它含蓄微妙,常常并不显豁地表现在纸面之上,需要我们吟咏揣度,在想象中重建某种气味的体验以及情感。

诗歌的艺术与调香师

莎剧中不乏对于植物芳香的描述。《罗密欧与朱丽叶》中有名句:“我们叫作玫瑰的这一种花,要是换了个名字,它的香味还是同样的芬芳;罗密欧要是换了别的名字,他的可爱的完美也绝不会有丝毫改变。”以气味而不是以名取花,直寻问题的本质,发人深思。在《仲夏夜之梦》中,莎士比亚开起了鲜花铺子:

我知道一处野茴香盛开的水滩,

那里樱草萋萋,紫罗兰颔首含笑,

馥郁茂盛的金银花

馨香的玫瑰与野蔷薇撑起了一张芬芳的帷帐。

这几种花草香味皆以甜香见长,通过对于甜香的反复渲染,莎士比亚在气味上凸显了气氛之甜腻,伊丽莎白时期的观众,或可以对此会心一笑。这一书写策略在后世的诗作中也有体现。弥尔顿失乐园》中,芳香植物多次出现,既有“香甜之茴香”“芬芳之灌木”,还如此描述了亚当、夏娃的天然婚床,与莎士比亚的表述遥相呼应,有异曲同工之妙:“鲜花铺就的床,/三色堇,紫罗兰和常春花,/还有风信子,大地最柔软的怀抱。”虽无一字提花香,但已是芳香扑鼻。两人被赶出伊甸园时,植物也随之发生了变化,以荆棘、蒺藜与菜蔬的植物意象表述堕落之后的苦楚,与昔日的“三色堇,紫罗兰和常春花,/还有风信子”形成了鲜明的对比。

无论是莎士比亚还是弥尔顿,一个出类拔萃的诗人必然也是一个能暗中调和不同感官体验的大师,全方位地发掘“眼耳鼻舌身意”的切身感受,用以描绘不同的情感,烘托不同的气氛。在“看”之外,“嗅”亦扮演了重要的角色。语言的使用如同制香工艺,将气味这种看似不可捉摸的事物封存在文字之中。莎士比亚尤善此道,甚至还提到过玫瑰精油的提取技术:“但是婚配的女子有如被采下炼制过的玫瑰,香气如故,/比之孤独地自开自谢,奄然朽腐的花儿,/在尘俗的眼光看来,总是要更为幸福(《仲夏夜之梦》第一幕第一场)。”

后世的诗歌中,也有类似的意象。美国现代诗人希尔达·杜丽特尔(HildaDoolittle)在《海洋玫瑰》(SeaRose)中写道:“那芳香的玫瑰,/能否滴下这般浓郁/凝固于一片叶中的香气?”大诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯在《常春花》(OfAsphodel)中写道:“我带给你,/重新唤醒的,/那些花儿的回忆。/它们那时散发着甜美的气息,/我把它们压在书页间/长时间/封存了/它们的一点香甜。”诗句表达了诗人对于香气的迷醉,或表达了人们对于一切美好事物不忍舍弃的心态。正如《芳香:气味的文化史》一著所言,辨识气味本身便是一种“回忆”的技术,没有什么比气味更能够激发我们关于一段生活、一种场景的追忆。“采得黄花作枕囊,曲屏深幌闷幽香”,鬓如霜雪,草木零落,留住的只有一枕菊香、一段回忆。“人间万事消磨尽,只有清香似旧时”,花儿尚未散逸殆尽的香气唤醒了人们对于往昔的想象。一种感怀往事的忧伤自然而然地渗透在这样的文字之中,回应了我们对于陈年的乡愁。

与此同时,“诗艺”正如“留香”的技艺。既然“对天生的尤物我们要求蕃盛,以便美的玫瑰永远不会枯死”(莎士比亚《十四行诗第一首》),诗人便自问,语言的匠艺是否可以媲美香水制造的工艺,将世间易逝的美好封存,以语言的丰碑永葆生命中最为弥足珍贵、令人流连忘返的东西?莎士比亚《十四行诗第五首》写道:

那时候如果夏天尚未经提炼,

让它凝成香露锁在玻璃瓶里,

美和美的流泽将一起被截断,

美,和美的记忆都无人再提起:

但提炼过的花,纵和冬天抗衡,

只失掉颜色,却永远吐着清芬。

在这里,诗人便如采集花草芬芳、制香调香的匠人,亦是从事“流芳千古”的技艺。从读者的角度出发,我们也可以将莎士比亚的文字还原为嗅觉体验,还原为一种混合气味。色彩是文学经验的组成部分,芳香亦然。一位调香师需要专业的知识,需要掌握不同的香料,考虑到市场和消费者的因素;另一方面,调香又是一种艺术,还需要平衡创造力、直觉,才能调制持久的芳香。莎士比亚与其他善用香草的诗人无异于语言文字的调香师,一首诗也是他的香味实验室,既有视觉方面的呈现,也将这些花草采集一处,激发我们的嗅觉感受。

“花语”与花香

米莱斯生活的维多利亚时期盛行“花语”(floriography)。它的影响深远,至今人们关于鲜花的种种寓意还有着“花语”的影子。所谓“花语”,即以不同的花草表达不同的信息,由此一来,花草也有了自己的语法,一束花就像是一句话,成了加密的信息,谙于此道者可以解码其中的意义。由此一来,对于当时的观者而言,米莱斯的画作也是以风靡的花语讲述莎士比亚的故事。例如,前景中的金凤花代表薄情寡义,荨麻指向痛苦,雏菊意为纯洁,而最引人注目、扮演了核心饰物功能的紫罗兰花环则表征了忠诚与贞洁。

一个时代有一个时代的阅读方式,“花语”显然是主观性的现象,但也反映了一个社会通行的思想意识。米莱斯的画作表达了一个视觉占主导地位的文化的阅读方式,凸显了关于鲜花的视觉体验。人们为不同的植物标定了不同的象征意义,形成了系统性的鲜花语言,从而看见花儿便解其意,不过鲜花的气味却被淡化了。

事实上,芬芳也别有深意。无论是莎士比亚的奥菲利亚一节,还是弥尔顿的《失乐园》,植物的气息皆可视作不同文学想象的另一维度。它们就像人类的另一感官体验在文字中的投影,带有强烈的暗示性。从中国的兰芷荃蕙,到莎士比亚的紫罗兰、雏菊,植物之芬芳见证了不同文学想象之间的差异,在不同的语境之中,创造出大异其趣的故事。

《光明日报》( 2021年09月23日13版)

来源: 光明网-《光明日报》